Die Verbindung aus der Sichtbarkeit und der Infragestellung von Geschlechteridealen machte die Punk-Ästhetik für Frauen* durchaus attraktiv, darunter manche, die sich als Feministinnen bezeichneten. Punks spielten mit den Forderungen der Schönheitsindustrie und mit Kritik, auch feministischer, an der Warenkultur. Wie Punkbands in Großbritannien schrien deutschsprachige Frauen-Punkbands in ihren Songs radikale und tabubrechende Texte, mit denen sie es darauf anlegten, die Zuhörer*innen zu unterhalten oder zu provozieren.

Gibt es eine weibliche Rockmusik oder eine feministische? Solche Kategorien sind zunächst einmal griffig, weil sie Andersartigkeit signalisieren. Weil sie Parteilichkeit bedeuten. Und weil sie mehr aussagen als „...das ist 'ne echte geile Gruppe, irgendwie…“. Aber was nützlich ist, kann sich dennoch als brüchig erweisen. Nehmen wir an, die Kategorie „feministische Rockmusik“ hätte eine politische, eine soziale und eine ästhetische Komponente. Dann könnte eine Definition lauten: Wenn Frauen individuell oder im Kollektiv Texte im Zusammenhang mit Frauenbefreiung elektrisch verstärkt intonieren, liegt feministische Rockmusik vor. Denkste. Das hängt mit der ästhetischen Komponente zusammen. Mit so wichtigen Fragen wie nach der Genuität einer musikalischen Form, und ob sich Aggressivität, Sinnlichkeit und Aktualität Gehör und Gestalt verschaffen können. Gute Inhalte schreien geradezu nach guten Formen, und Punk/HC scheint allemal der beste Motor für emanzipatorische und realitätsbezogene Texte zu sein.
Viele Frauen* aus der Frauenbewegung wenden ein, dass sie harten Rock oder Punk als Mackermusik empfinden, als frauendiskriminierend und unterdrückerisch. Wohl gemerkt nicht nur Text, sondern auch Form. Diese Frauen* schlagen die Entwicklung von alternativen Musikformen vor oder eine Gegenkultur von und für Frauen* wie es mit Riot Grrrl war und immer noch ist. Während emanzipierte Frauen* sich dabei auf Frauenarbeitslieder aus vergangenen Jahrhunderten beriefen oder die Musikgeschichte nach vergessenen Komponistinnen und Musikerinnen absuchten, war und ist Riot Grrrl ein Statement, das sich durch eine widerständige, subkulturelle und eigenständige feministische Punkrock-Szene auszeichnete. Die Traditionslosigkeit weiblicher Kultur wird nicht dadurch zum Verschwinden gebracht, indem frau die Rockmusik in die Hände der Männer lässt und die Flucht nach rückwärts antritt. Und heute grassiert Sexismus immer noch in jeder Subkultur, die ihre eigenen Ausschlüsse produziert. Deshalb gab es auch die Sista Grrrl Riots- Bewegung, die eine Antwort auf die Riot Grrrl Bewegung war und sich für die Inklusion von allen Minoritäten einsetzte. Damit ein Movement weiterleben kann, muss es sich mit der Zeit entwickeln und sich herausbilden. Riot Grrrl war „jung, weiß, Mittelschicht“, und in ihrer Einführung zu The Riot Grrrl Collection bestätigt Le Tigres Johanna Fateman diese Beschreibung. Es war nicht alles weiß, aber „wie konnten Mädchen – die aus der überwiegend weißen Bevölkerungsgruppe des Punks stammen, die sich auf die Ressourcen und die Ästhetik dieser Szene verließen – eine wirklich integrative, revolutionäre Agenda schmieden?"

Es gibt keine Dokumentation von trans-Musikerinnen in der Bewegung. Außerdem gab es mehrere Berichte von farbigen Frauen, die darüber diskutierten, aus der Bewegung ausgeschlossen zu werden und das Gefühl hatten, es sei nur für weiße Frauen gedacht. Tamar-kali Brown, eine US-amerikanische Sängerin und Komponistin, die die Entstehung des sogenannten Afro-Punk¹ auslöste, hat über ihre Gedanken zu Riot Grrrl als Schwarze Frau gesprochen: „Ich habe verstanden, worum es bei Riot Grrrl ging“, erklärt sie. „Ich dachte nicht, dass es exklusiv ist, aber es fühlte sich für mich nicht inklusiv an. Ich habe weder mich selbst noch meine Geschichte gesehen, und so entstand später Sista Grrrl – aus anderen farbigen Frauen, die ich kannte, die Punkrock waren und sich in dieser Szene bewegten und ähnliche Gefühle hatten. Sista Grrrl war meine Antwort auf Riot Grrrl, weil es sich einfach super weiß anfühlte.“ Diese Erfahrung zeigt, dass eine feministische Bewegung nicht vollständig inklusiv sein kann, wenn sie fast ausschließlich von weißen, vorstädtischen, cis, heterosexuellen Frauen* geführt wird.

Der Afropunk-Bewegung wurde zwar nie ein genaues Datum für ihre Entstehung zugeordnet, wurde jedoch bei der Uraufführung des Dokumentarfilms im Jahr 2004 weitgehend populär; das Leben der schwarzen Punks detailliert zu beschreiben und ein jährliches Festival mit dem gleichen Namen zu beginnen.
 Schwarze Frauen wie Tamar-Kali Brown liefern reichlich Beweise für die Unterschiede in der feministischen Punkbewegung von Riot Grrrl. Wenn wir in Momenten wie diesen weiterhin Geschichten über Gruppen von Frauen schreiben wollen, ist das Erkennen von Unterschieden ein wesentlicher Bestandteil des Verständnisses der sozialen, kulturellen und politischen Landschaft, die sie weiterhin aufzeigt. Indem sie Überschneidungen der Identität nicht in diese Gespräche einbeziehen, riskieren Historiker*innen, einen ahistorischen Rahmen zu schaffen und aufrechtzuerhalten, der Frauen* und ihre Erfahrungen universalisiert, wie es Sini Anderson durch den Trailer ihres Dokumentarfilms schlüssig getan hat. Afropunk, Sista Grrrl Riot und Tamar-Kali Brown sprechen über die Bedeutung von Punk für schwarze Frauen. Als Riot Grrrl die Schnittmengen von ethnischer Herkunft und Punk missachtete, schufen Schwarze Frauen eine eigene Bewegung, die sich der Vorstellung widersetzte, dass Punk weiß und männlich ist, und dass alle Riot Grrrls weiß sind.

Über den Einbruch von Punk und New Wave in die herrschende Langeweile der 70er Jahre ist genug geschrieben worden. Darum verzichten wir großmütig und aufatmend auf Musiksoziologie und halten fest: hinter den verwirrend vielfältigen und oft skurrilen Masken verbirgt sich einheitlich etwas Sinnvolles: anti-autoritäre und anti-elitäre Musik. Und antörnend, weil mensch nach dem Hören guter Platten sofort selber loslegen möchte. Die ‚Punkbewegung‘ hat für Frauen* ungeheuer viel gebracht. Zunächst einmal: Ohne Frauen* geht es nicht. Es gibt immer mehr gemischtgeschlechtliche Gruppen oder reine Frauenbands. Frauen* nicht nur als Sängerinnen, sondern als Schlagzeugerinnen, Gitarristinnen, Frauen an Synthis und Saxos: Siouxsie and the Banshees, Lora Logic von Essential Logic, Lydia Lunch bei Teenage Jesus, Adele Bertei und Pat Place bei den Contortions, Tina Weymouth bei den Talking Heads, Vi Subversa bei Poison Girls, Gaye bei den Adverts, Judy Nylon bei Snatch, Poly Styrene bei X-Ray-Spex. Dann Raincoats, Slits, Mo-dettes. Dann DIN A Testbild, Hans-a-plast, Liebesgier, Ätztussis. Eine Geschichte ohne Ende – immer in Bewegung.

Eine dieser frühen Bands in der Rock- und Popgeschichte ist die Band UnterRock mit ihrer Platte „Mach mal deine Schnauze auf.“
Sonya Seymour² lobte 1980 in einem Feature für ‚Emma‘ UnterRock und erklärte ihre Bewunderung für die ‚betonte Hässlichkeit‘ der Punks: „Aussehen ist ungeschlechtlich und ungeheuerlich.“ Den aggressiven Stil von UnterRock beschrieb Seymour als nicht „wohlig konsumierbar.“
Sie zitierte Songtexte, in denen die Band das Lesbischsein als öffentliche Identität reklamierte: „Wir sind keine Kellerasseln, wir sind lesbisch(...)ich will in keinem Ghetto leben, für mich soll es auch ein Draußen geben.“ Zudem formulierte eine der Musikerinnen den Anspruch, auf Frauen zuzugehen, um ihnen zu zeigen, „dass Frauenbewegung nicht nur zarte Stimmchen und Kaffeeklatsch ist, sondern Frauen können auch aggressiv sein.“ Diese Frauen könnten dann erkennen: „dufte/stark, die haben nicht so Flitterflatterkleidchen lila gefärbt, sondern auch eine Persönlichkeit.“ Solche Aussagen karikierten Frauengruppen als wirkungslos und machten sich über die Politik einer ‚neuen Weiblichkeit‘ lustig, wie sie manche in alternativen Milieus engagierte Frauen vertraten, die selbstgefärbte Baumwollkleidung trugen, um sich der Massenmode zu entziehen, oder die ‚weiche‘, ‚weibliche‘ Lyrik schrieben. Seymour berichtete über Spannungen zwischen Unter-Rock und ‚Bewegungsfrauen‘, die der Band vorwarfen, schlechte Kopien von Nina Hagen oder Mick Jagger zu sein. Im Gegensatz dazu verstanden die Musikerinnen von UnterRock ihren Stil und ihre Musik als ‚Öffentlichkeitsarbeit für Lesben‘, ‚Gesellschaftskritik‘ und als Versuch, ‚neue Bewusstseinsprozesse‘ auszulösen. Die Lieder der Band beschäftigen sich vor allem mit frauenspezifischen Themen. In ihrem Lied „Heterowelt – leck mich am Arsch“ thematisiert UnterRock das Verhältnis von Hetero- und Homosexualität. Live spielte die Band nur für Frauen.
Und sie benutzten ihre Musik, um andere Frauen anzumachen: „Wir sind nicht ausgeflippte Frauen, die nicht wissen, was sie machen. Wir wollen anderen Frauen z.B. klarmachen, dass Frauenbewegung nicht nur Kaffeeklatsch und leise Stimmchen bedeutet. Wir sprechen auch Frauen an, die nichts mit der Bewegung am Hut haben. Die denken dann, durfte, stark, die haben auch Power.“³

Zur gleichen Zeit des Erscheinens der Platte von UnterRock gerät – trotz der neuen Netzwerke und Auftrittsmöglichkeiten für Musikerinnen – die Vorstellung von „Frauenmusik“ ins Wanken. Die Begrenzung des Begriffs und die ausschließenden Praxen werden durch die Kritik von Schwarzen Feministinnen und von Frauen aus der Punk-Bewegung an die Oberfläche gekehrt. An Olivia Records, dem US-amerikanischen Plattenlabel von und für Frauen, manifestieren sich exemplarisch die Ein- und Ausschlussmechanismen. Die hehren Ansprüche der Protagonistinnen der „Frauenmusik“, den Anteil von Frauen*/Lesben in Machtpositionen in der Musikindustrie zu erhöhen, eine kritische Öffentlichkeit für und neue Sichtbarkeit von feministischen und lesbischen Musikerinnen aufzubauen sowie die Trennung zwischen Künstlerinnen und Publikum aufzuheben, werden nur für einige wenige zur Realität. Die Mehrheit der Women of Color, der Afroamerikaner*innen und der Migrant*innen werden hingegen zu Zeuginnen der spezifischen historischen Beziehung von weißen Feministinnen zum Rassismus.
Wenig später nach Gründung von Olivia Records 1973 werden in den USA weitere kleine unabhängige Plattenlabels von Frauen* ins Leben gerufen wie Wise Woman Records, Pleiades Records, Righteous Babe Records oder Redwood Records. Letzteres Label beginnt nicht zuletzt durch die Kritik von afroamerikanischen Feministinnen mit Sweet Honey in the Rock 1978 auch Musik von Women of Color zu veröffentlichen. Mit diesem Versuch der Öffnung erfährt die „Frauenmusik“ eine Pluralisierung hinsichtlich der bislang eingeschränkten musikalischen Genres als auch in Bezug auf die Herkunft und den kulturellen Hintergrund der Musikerinnen.
Für die Frauen* aus der Punk-Bewegung, ein von weißen Musike*iInnen und Konsument*nnen dominiertes popkulturelles Phänomen, gestaltet sich die Kritik anders: Die „Frauenmusik“ orientiert sich für die Punk-Frauen zu sehr an traditionell weiblichen Repräsentationen.
Mit diesen Kritiken wird die Vorstellung von „Frauenmusik“ als eine gemeinsame kulturelle Basis für feministisch-lesbisches Handeln und für kollektive Interventionen in die männlich dominierte Musikindustrie infrage gestellt. „Frauenmusik“ und die Suche nach einer „essenziellen“ Weiblichkeit werden zu einem Ausdruck von Frauen*/Lesben einer bestimmten Generation.

Punk, der sich in Wien im Kontext der besetzten Häuser Ende der 1970er Jahre formiert, greift die Rebellion des Rock auf – allerdings nicht, um sie wiederzubeleben, sondern um sie zu brechen, zu ironisieren und umzudeuten. Die Absage an die Gleichung, Rock ist die Rebellion junger, weißer cis-Männer gegen gesellschaftliche Konventionen, das DIY-Konzept sowie die Haltung, dass Punk ohnehin gegen alles verstößt, schaffen zum ersten Mal in der (Musik-)Geschichte auch für Frauen* als Musikerinnen ideologische und reale Räume, aktiv die neue Bewegung mitzugestalten. Zur gleichen Zeit werden die Forderungen nach Gleichberechtigung und Selbstbestimmung für Frauen/Lesben durch die Frauenbewegung lauter.
In dieser auch in Österreich und vor allem in Wien spürbaren Aufbruchstimmung lernen sich die vier Musikerinnen der ersten österreichischen Frauenpunkband A-Gen 53 auf einem Nina-Hagen-Konzert und über die Anzeige „Frauenpunkband sucht Musikerinnen“ in der Wochenzeitung Falter kennen. Für die damals 15- bis 21-jährigen Frauen ist nicht die Frauenbewegung das Verbindende. Musik, Kleidung, interne Codes, die politische Haltung sowie die Abgrenzung der Punks zu anderen jugendlichen Subkulturen wie den Hippies oder den Mods sind für A-Gen 53 die sinnstiftenden Elemente. In ihrer Adaption des Sex Pistols Songs ‚Belsen was a Gas' zeichnen sie die Rivalitäten und Feindschaften nach.

Schließlich ergab sich ein klassisches Rock-Lineup: Gitarre, Bass, Schlagzeug.
Sängerin Nivea, die in der zweiten Phase der Gruppe dazu stieß, entwickelte sich zum Maskottchen und zum visuellen Aushängeschild der Wiener Szene. A-Gen 53 bekannten sich zu einem fröhlichen Dilettantismus, der auf Virtuosität pfiff und stattdessen primitiven 3-Akkorde-Krach zelebrierte – ganz wie die britischen Bands Raincoats und The Slits.
Aber während diese Vorbilder*innen ihren Sound ausdifferenzierten und schließlich bei Postpunk und Dub Reggae landeten, lösten sich A-Gen 53 1982 schon wieder auf.
A-Gen 53 verstand sich als Teil der Wiener Punk-Bewegung. Ihr Verhältnis zur Frauenbewegung ist distanzierter. Obwohl sich ihr Engagement für und innerhalb der Frauenbewegung auf Konzerte beschränkt, nimmt der Feminismus Einfluss auf die Band. Sie benennen sich nach einem Verhütungsmittel für Frauen (A-Gen 53) und spielen bei den Konzerten immer wieder ihre Hymne „Neuer Klang Emanzenpunk A-Gen 53“.
    Die Punk-Ideologie, gegen alles zu sein, macht es den Frauen* zwar leichter mitzumachen und ein Instrument in die Hand zu nehmen, langfristig bleibt der Einfluss von Punk auf das „Arrangement der Geschlechter“ (Dorothy Dinnerstein) in der Popkultur minimal. Welch marginalen Stellenwert Instrumentalistinnen haben und auf welche Barrieren, Vorurteile und Stereotypisierungen sie stoßen, zeigt Mavis Bayton⁴ ausführlich in ihrer Studie über die Rock-, Pop- und Indie-Szenen in Großbritannien. Sie kommt zu dem Schluss, dass der Prozentsatz von Instrumentalistinnen in Bands sowie als Solomusikerinnen von den 1970er bis Mitte der 1990er Jahre nur äußert langsam steigt, obwohl die Anzahl der weiblichen Role-Models kontinuierlich zunimmt, Instrumentalistinnen im Rock und Pop sichtbarer und Mädchen/junge Frauen* selbstbewusster im Umgang mit einem Instrument lernen/spielen werden.

Die hier exemplarisch porträtierten Bands und Musikerinnen verdeutlichen nicht nur sehr unterschiedliche Herangehensweisen an Musik, sondern auch ihre sehr unterschiedlichen Zugänge zum Feminismus und ihre Verortung innerhalb feministischer Bewegungen. Ohne die Bands und Musikerinnen auf ihre Zugehörigkeit zur Gruppe der Frauen reduzieren zu wollen, ist ihnen eines gemeinsam:
Mit ihren Texten, Strategien und Konzepten, die sich im Zusammenspiel von Musik, Performance, Politik und Feminismus entwickeln, fordern sie hegemoniale Vorstellungen von Geschlecht, Sexualität, Begehren und Identität heraus.

1. Brown ist dafür bekannt, öffentlich über die Bewegung zu sprechen, wie sie in dem Dokumentarfilm Afropunk über schwarze Punkmusiker*innen erklärt. Spooner, James, „AFROPUNK: The Movie – Trailer“: https://www.youtube.com/watch?v=xJQRJZU0Zhc ↩

2. Sonia Seymour Mikich wurde 1951 in Oxford geboren, wuchs in London auf, studierte Politologie, Soziologie und Philosophie und volontierte von 1982 bis 1984 beim Westdeutschen Rundfunk (WDR). Seit Mai 2014 ist Sonia Seymour Mikich Chefredakteurin des WDR Fernsehen. Dort ist sie u.a. verantwortlich für die Auslandsberichterstattung (z.B. Europamagazin), investigative Formate (z.B. Monitor, die story), Dokumentationen, Wirtschafts- (z.B. Plusminus) und Sportberichterstattung (z.B. Sportschau), das ARD-Morgenmagazin und die Tagesschau-Zulieferredaktion. ↩

3. Zitiert aus: Sounds 5/1980 ↩

4. Frock Rock: Women Performing Popular Music; Oxford University Press (Verlag) ↩